برای ورود به تعریف، تبیین و تحلیل مفهوم “اصالت” در هنر معاصر از منظر نظری، ضروریست نخست به تقریر آرای متفکران در این زمینه پرداخت؛ اما نگارنده در این مجال اندک کوشش می‌کند بسیار فشرده تنها به آرای مشخصی بپردازد. آرایی که با التفات به آنها شاید بتوان نسبت مفهوم “اصالت” را با آثاری که در آنها عناصر نوشتاری (خوشنویسی و خطاطی) غالب است دقیق‌تر کاوید و این نسبت را از منظری روشن‌تر نگریست.

در زبان تخصصی نقد هنری و اصطلاحات مربوط به زیبایی‌شناسی، واژگان “”authenticity  (اصالت)، “fake” (تقلبی) و “forgery”  (جعلی)[1] مستقل یا متناظر با یکدیگر بسیار به کار گرفته‌می‌شوند. البته در زبان فارسی واژه‌ی فرنگی و دخیل “اوریژینال” نیز بسیار به کار می‌رود که در حقیقت به تکینگی و یگانگی اثر اشاره دارد و بی ارتباط با مفهوم “اصالت” نیست. مسئله‌ی اصلی در مباحث نظری آن است که آیا بین اثر هنری اصیل و جعلی/تقلبی از لحاظ زیبایی‌شناسی تفاوتی وجود دارد؟ پاسخ به این سوال معرکه‌ی آراست و در این معرکه است که معنای “اصالت” روشن‌تر می‌شود. این مفهوم با تاریخ هنر و نیت هنرمند پیوند می‌خورد و شاید بتوان از طریق آن بر جایگاه آثار خوشنویسانه یا خطاطانه نوری افشاند.

اگر فرض شود «اثر اصیل اثری است که نامتعارف یا بدیع باشد یا بتواند افق‌های نو بگشاید» (استالنکر، 1395، 292) و اثر تقلبی « شیئی است که بر خلاف واقع خود را واجد سابقه و زمان خلق اثر اصلی نشان می‌دهد» (گودمن، 1976، 122) در این صورت آیا ویژگی‌های اصالت یا عدم اصالت (ویژگی‌های زیبایی‌شناختی) در ظاهر اثر مشهودند یا مؤلفه‌هایی که اصالت یک اثر را  رقم می‌زنند در ظاهر آن نامشهود و پنهانند؟ به سخن دیگر آیا  تنها ظاهر و فرم اثر متعلق ادراک زیبایی‌شناختی است و ارزش کار اصلی با کپی خوب و دقیق آن برابر است؟  و یا علم به تقلب  کپی‌کار، نیت هنرمند و بافت تاریخی اثر سبب ارزش یا بی‌ارزشی اثر می‌شود؟[2] برای بررسی جعل و اصل در نقاشی و خوشنویسی اشاره به نظر نلسون گودمن[3] که سعی در تلفیق این دو رای به ظاهر متضاد داشت مفید است.[4]

گودمن بنا به امکان تقلب‌پذیری دو گونه‌ی هنر متفاوت را بازشناساند: هنرهای قابل تقلب یا خودنگاشتی(authographic)  مانند نقاشی و مجسمه‌سازی و هنرهای غیرقابل تقلب یا دگرنگاشتی (allographic) مانند ادبیات و موسیقی. تفاوت این دو هنر در آن است که در اولی اثر همچون شی‌ای بی‌بدیل عرضه می‌شود که هویت هنری آن به سابقه‌ی خلق آن مرتبط است اما در دومی صرف وفاداری به پارتیتور علی‌رغم تصرف خلاقانه‌ی نوازنده برای اصالت بخشیدن به اجرا کفایت می‌کند (استالنکر، 1395، 293-294).  علی‌رغم تردید در ادعاهای گودمن تعریف او از شی تقلبی برای درک مفهوم اصالت در آثار خوشنویسانه یا خطاطانه مفید است زیرا در این تعریف برای اصیل نبودن اثر صرف رونگاری از اصل ضروری نیست و تقلب مستلزم نیت و فریبکاری عامدانه است. اما اینجا متناسب با مسئله‌ی ما درباره‌ی عناصر نوشتاری سوال مهمتری پیش می‌آید، آیا خوشنویسی یا خطاطی از هنرهای خودنگاشتند یا دگرنگاشت؟ یعنی آیا می‌توان برای خط مانند پارتیتور در موسیقی “اصولی” فرض کرد که هر اجراگر با وفاداری به آن اصول زیبایی‌شناختی در هر اجرای خلاقانه ضمن حفظ اصالت از جعل یا تکرار و کپی مصون بماند؟  اینک تأمل بر “اصالت اجرا” در موسیقی شاید راهگشا باشد.

از مهمترین مسائل تاریخی که طرح مسئله‌ی “اصالت” در هنر را در اندیشه‌ی انتقادی غربی شکل داد پرسش از کیفیت و امکان “اصالت اجرا” در موسیقی‌هایی بود که از سده‌های گذشته به یادگار مانده بودند. با تغییر ابزار موسیقی و شیوه‌ی نوازندگی[5] امروز اجرای یک اثر از باخ چقدر اصالت دارد؟ قائلان به اجرای اصیل در پی نوعی آرمان هنری و تحقق بی نقص و وفادارنه به پارتیتور آهنگساز هستند و برای اجرای اصیل چند شاخصه برشمرده‌اند (لازم به یادآوری است که می‌توان چنین نظراتی را در تناظر با تغییر ابزار در خوشنویسی و شیوه‌ی های معاصر خوشنویسی بازخوانی کرد). از نظر آنها یک اجرا زمانی اصیل است که یا الف) مطابق موسیقی زمان تصنیف اثر باشد یا ب) مطابق نیت آهنگساز باشد یا ج) اگر شرایط آرمانی زمان تصنیف وجود داشت چنین اجرایی متحقق می‌شد (دیویس و یانگ، 1390، 49-62). منتقدان نشان داده‌اند که تمام این شاخصه‌ها در تحقق اجرای آرمانی ناکام مانده‌اند و حتی کوشش برای تعریف عینی‌تر و ملموس‌تر چنین اجرایی نیز دست نیافتنی است[6] از این رو دیگر یک اجرای اصیل آرمانی وجود ندارد و پای اجراهای متعدد در میان است و به جای اجرای اصیل باید به دنبال اجرای موفق بود.

تناظر این مسئله با عدم امکان دست‌یابی به اصالت خوشنویسی در جهان معاصر آنچنان که در دوره‌ی تیموری و صفوی متحقق شده است وقتی جالب‌تر می‌شود که موقعیت موسیقی در اروپا تا زمان کانت به یاد آورده شود. بنا به اندیشه‌ی فلسفه‌ی یونانی، عدم وجود محتوای بازنمایانه اثر هنری را به قول قدما از حَیِّز انتفاع ساقط می‌کرد در نتیجه موسیقیِ سازی یا موسیقی ناب یعنی موسیقی‌ای که در آن کلام به کار نمی‌رفت، هنر تلقی نمی‌شد و تا قرن 16 میلادی موسیقی سازی در اروپا نوعی اعتیاد یا سرگرمی و امری غیر هنری به‌شمار می‌رفت. متن مقدس، قدرت مطلق کلیسا و پیوند کلام با هنر بازنمایانه نقش پررنگی در سیطره‌ی این امر داشت (کیوی، 1380، 18-21). با کانت بود که تفکیک هنرهای زیبا از هنرهای کاربردی طرح شد و رفته رفته جا برای مقبول شدن هنر انتزاعی (غیربازنمایانه)  باز شد.[7] توجه به این نکته از دو منظر در عالم خوشنویسی و خطاطی مهم است. یکی در بررسی نسبت اصالت خوشنویسی با خوانایی (متن مقدس و هنر کتابت) و دیگر امکان خروج خوشنویسی از هنرهای کاربردی در جهان مدرن و معاصر و حرکت به سمت هنرهای زیبا (سیاه‌مشق به مثابه‌ی نقاشی انتزاعی؟!).[8]

با طرح تاریخی مسئله‌ی “اصالت اجرا” در موسیقی، مفهوم “اصالت” یا جعل در هنر غربی بسیار پیچیده‌تر و گسترده‌تر شد و این مفهوم دست‌کم به پنج معنا در هنرهای مختلف و مباحث مربوط به زیبایی‌شناسی به کار گرفته شد.

1) اثر هنری به مثابه‌ی یک شی چون به شی دیگر شبیه نیست اصیل است.

2) اثر هنری به سبب برخورداری از نوعی یگانگی ظاهری در میان سایر آثار هنری اصیل شمرده می‌شود.

3) اثر هنری به سبب برخورداری از بداعت یا خلاقیت و خودانگیختگی اصیل است.

4) واژه‌ی اصالت گاه برای اشاره به  دستاوردهای عظیم هنریِ اثر هنری خاصی به کار می‌رود.

5) مقصود از اصالت در هنر اغلب بداعت هنری و دستاورد نه یک اثر هنری خاص، بلکه کل مجموعه‌ی تولیدات هنری یک فرد یا حتی یک مکتب است (لسینگ، و داتون، 1389، 34-38).

علی‌رغم وارد شدن نقدهای جدی به اغلب این معانی، با این اوصاف مراد از اصالت در هنر معاصر و به ویژه آثاری که در آنها عناصر نوشتاری غالبند به کدام یک از این معانی نزدیک است؟ برای بررسی این پرسش لازم است به هنر معاصر و جایگاه عناصر نوشتاری در آن نه تنها از لحاظ تاریخی- و التفات به تفاوت تحقق آنها در جهان ایرانی با هنر غرب- بلکه از لحاظ نظری به نحو دقیق‌تری پرداخته شود.

فهرست منابع

استالنکر، نن، (1395)، “دانشنامه‌ی زیبایی‌شناسی”، ویراسته‌ی بریس گات و دومینیک مک آیور لوییس، ترجمه‌ی مسعود قاسمیان، تهران: فرهنگستان هنر.

جووانلّی، الساندرو، (1394). “زیبایی‌شناسی گودمن”، دانشنامه‌ی فلسفه‌ی استنفورد، ترجمه‌ی هدی ندایی‌فر، تهران: ققنوس.

دیویس و یانگ، استیون و جیمز اُ، (1389). “اصالت اجرا در موسیقی”، مجموعه مقالات مسائل هنر و زیبایی‌شناسی معاصر، تهران: فرهنگستان هنر.

کیوی، پیتر، (1380)، “فلسفه‌ی هنرها”، ترجمه‌ی محمدعلی حمیدرفیعی، تهران: دفترپژوهشهای فرهنگی.

لسینگ و داتون، آلفرد و دنیس، (1389). “آثار جعلی و تقلبی”، مجموعه مقالات مسائل هنر و زیبایی‌شناسی معاصر، ترجمه‌ی نیما ملک‌محمدی تهران: فرهنگستان هنر.

Goodman, N. (1976). “Languages of Art”, 2^nd edn, Indianapolis: Hackett.

[1] بین جعل و تقلب تفاوتی ظریف و تخصصی قائلند که خارج از بحث این یادداشت است، برای اطلاع بیشتر نک: (استالنکر، 1395، 291-298) و پاورقی شماره‌ی یک آن.

[2] برای اطلاع بیشتر از تفاوت دیدگاه فرمالیست‌ها (appearance theory) و زمینه‌گرایان (contextualism) در این موضوع، نک: (استالنکر، 1395، 291-292) و مقدمه (لسینگ و داتون، 1389، 11-14).

[3] Nelson Goodman

[4] برای آشنایی بیشتر با آرای گودمن درباره‌ی زبان هنرها، نک: (جووانلی، 1394).

[5] مانند استفاده از سیم‌های فلزی و آلیاژهای جدید در سازها و رخت بربستن استفاده از روده‌ی تابیده گوسفند در سازهای زهی و کوچک شدن دسته‌ی سازها و یا استفاده از ویبراتوهای پیوسته در نوازندگی ویلن.

[6] برای اطلاع از جزئیات ادله‌ی مخالفین، نک: فصل دوم: مفهوم اجرای اصیل، (دیویس و یانگ، 1390).

[7] برای اطلاع بیشتر در این زمینه، نک فصل او ل و دوم (کیوی، 1380).

[8] نگارنده در نقد مدعیات قائلان “نقاشیخط” که همیشه خوشنویسی را در تاریخ هنر اسلامی در زمینه‌ی کتابت و خوانایی در نظر گرفته‌اند و گمان کرده‌اند سیاه‌مشق‌نویسی در دوره‌ی قاجار برای خط شروع فصل نویی در رهایی از بند کتابت و حرکت به سمت هنر انتزاعی غربی است! توجه به این نکته را بسیار مهم می‌داند.